Arte e Filosofia

Nesta página você encontra textos de Marcantonio contendo impressões sobre a relação entre arte e filosofia, estética e história da arte. Os textos aparecem na ordem de publicação, do mais antigo, abaixo, ao mais recente, no final da página.

A Crosta e o Fundo

“Os limites da alma não os encontrarias mesmo percorrendo todo o caminho, pois o sentido dela é profundo demais”

Heráclito

Aquilo que chamamos CULTURA, no sentido de criação mental, parece ter níveis de estratificação entre duas camadas extremas: uma crosta superficial de elementos combináveis semelhantes a jogos de armar, formada por clichês, simulacros, efígies vazias e efêmeras; e um estrato profundo onde borbulham as contradições da condição humana, matéria fervente e inquietante com a qual poucos querem lidar. Entre esses níveis há os intermediários por onde passam canais e veias através dos quais aquela lava fervente , vez por outra, chega á superfície, instabilizando a ordenação dos clichês, lhes insuflando alguma vida.

Um número grande de artistas trabalha no âmbito da crosta estável rearrumando os estereótipos.Há um segundo grupo que lida na parte instável da superfície comunicante com os substratos, são os artistas que subvertem simulacros e clichês, fazendo com que seus sentidos se choquem e se contradigam.Finalmente existem artistas que mergulham no fundo da lava fervente, lutando para não se perderem já que aquilo com que lidam é de alta voltagem, o antigo jamais esgotado, o repetido jamais decifrado, o espírito humano em toda a sua beleza e sordidez, perplexidade e angústia.

É a profundidade até onde recua um abismo de sombras e luzes, onde se dá uma luta inconclusa entre o bem e o mal, a dor e o prazer, a loucura e a sanidade.

Os limites da vida cotidiana material e simples, é só a praia, o litoral onde as ondas desse espírito quebram. Mais além, o oceano profundo cuja beleza e o mistério aterrador nos amedrontam. Dele não devemos fugir, pelo contrário, ali devemos mergulhar como enlouquecidos pescadores de pérolas, pois é desse fundo inquieto que vêm o que melhor a humanidade realiza. È essencial aceitar as contradições do humano: a lealdade e a beleza, a força e a fraqueza, o nobre e o vulgar.

Eu não sei descrever exatamente no que consiste a obra de arte que reflete esse substrato profundo, mas sei reconhecê-la quando encontro pela frente.

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O artista seguro

Para mim um artista seguro seria uma verdadeira aberração. Segurança está relacionada a prática cuja formulação é clara, sem variáveis, sem desvios. Não é o caso da criação artística que reúne em si, quase simultaneamente, os dois grandes contrários da vida: a dor e o prazer. O artista está sempre sendo colocado em bifurcações que propõem escolhas.

Quando o artista encontra uma fórmula e se apega à ela, já não é mais o agente angustiado daquilo que produz e elimina da obra os vestígios dolorosos do processo de criação, verdadeiros marcos das vitórias que o artista conseguiu obter.

A arte precisa dessas cicatrizes vivíveis.

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Arte e Autonomia

Embora a criatividade esteja presente em quase todas as atividades humanas, é na arte que o ato criador adquire um caráter específico, arbitrário, ao mesmo tempo fascinante e perturbador, de um ato que produz o real não-necessário, uma impertinência, um dar-se como aparição, num universo flutuante, acima das costumeiras relações de causalidade ou finalidade, parecendo, no entanto, essencial.

Por mais que se tente estabelecer relações funcionais, causais, ou simplesmente orgânicas entre a arte e sua circunstancialidade aparente, ao tentar ancorá-la a uma conjuntura social e histórica, ou a aspectos religiosos, didáticos ou técnicos, não se consegue esgotar sua autonomia, nem seu fascínio subversor. Basta que reflitamos sobre o que está implicado como motivação no ato de criar uma imagem misteriosa, ou em lançar do nada ao espaço uma seqüência de notas musicais, para se ter a evidência do quanto a arte é inabitual ou excêntrica.

Que essa autonomia do ato criador artístico seja constantemente alienada é uma outra história…

Monotipia - Marcantonio - 2002

Monotipia - Marcantonio - 2002

O texto a seguir atende a uma sugestão de Luis Costa (ver comentário postado em 17/06)

Arte e Autonomia (2)

1)  Todo ato criativo é geralmente definido como busca de solução de algum problema que se põe na ordem das necessidades naturais do homem, e como tal atende à uma finalidade prática relacionada à sua própria sobrevivência e afirmação. Aparentemente escapam a essa exigência os atos de natureza estética e lúdica que se regulam por um certo desinteresse e gratuidade. O ato criativo em arte é excêntrico e autônomo porque não atende à nenhuma demanda de ordem prática, utilitária ou funcional; é, primariamente, um ato fundador como solução de um problema que não lhe é externo mas que o justifica. Secundariamente esse ato pode ser apropriado para alguma finalidade ou função que originalmente lhe são alheias e circunstanciais, mas que, pelas complexas relações culturais, podem ser confundidas como lhe sendo próprias. É, aliás, por ter uma finalidade em si mesmo que serviu a diferentes finalidades ao longo da história, e sua natural insubordinação se demonstra no caráter efêmero ou mutável dessas apropriações que não esgotam seu sentido estético ao instrumentalizar sua empatia. Que uma faca tenha como função cortar é óbvio; que seu cabo melhore seu manuseio também o é, mas que esse cabo seja artisticamente entalhado em nada modifica a função da faca, e, no entanto, agrega a ela outro valor que pode torná-la desejável para além de sua função. Nesse caso, não estaríamos falando de um tipo especial de desejo ou percepção?

2)   No século XX houve teorias que postulavam a diferenciação da percepção estética. Haveria a percepção comum direcionada para a práxis na qual interviriam processos intelectivos e imaginativos; e uma outra percepção pura, desconectada do intelecto e da imaginação e desinteressada da ação prática, sendo totalmente voltada para a aparência como ser. Segundo tal teoria assim como para a gestalt, o estético é algo que está no objeto separado do sujeito que o percebe rigorosamente como é. Daí decorre que os valores estão no mundo e no que concerne ao artista, seria ele apenas um demiurgo a lidar com configurações objetivas. Isso cai muito bem a tipos de manifestações artísticas que se pretendem construtivas de conceitos puramente visuais, desprovidos de outras significações, porém, não dá conta da questão da expressividade e das manifestações a ela relacionadas como a música e a poesia, frequentemente apreendidas em termos afetivos. Para contornar essa dificuldade chegou-se a propor que os valores da expressividade também pertenceriam ao objeto, ou seja, assim como a beleza e a fealdade, também estariam no objeto a tristeza, a alegria, a dor, etc. A natureza os exprime e o sujeito apenas os percebe. Mantém-se assim a coerência de uma concepção que nega qualquer influência da experiência afetiva sobre a percepção, o que não é muito aceitável.

3)   Expressividade supõe comunicação e esta requer  linguagem, código, mensagem e intersubjetividade. Se a obra de arte é produto de uma linguagem pressupõe-se que essa linguagem dirija-se a um outro e seja socialmente partilhada, comum, com conteúdo evidenciado. Seria então o processo criativo dependente desse outro à que se destina? Mesmo comunicando, ainda assim a arte é autônoma, pois o circuito comunicativo em que se insere não é da natureza do diálogo, já que não há troca. Como registro, ela se oferece sempre a mesma, tendo características de um monólogo no qual está suposto um interlocutor virtual: é o artista que fala a si mesmo com o se fosse outro e pode fazê-lo porque está no mundo, insere-se como o mesmo e como alteridade no diálogo com a própria obra, comunica-se enquanto faz e naquilo que faz e se pergunta sobre o que de fato comunica como um autor-espectador que lida com signos instáveis. É nessa imprecisão de sentido que se estabelece o caráter poético de toda obra de arte. De outro modo, ela se banalizaria. É sobre o seu sentido arbitrário que o espectador se pergunta como se ela fosse uma espécie de epifania. As linguagens artísticas são multívocas, nelas a relação signo/significado não é justa, direta, mas tensa e desdobrável. Há um mínimo intervalo entre forma e conteúdo que reintera uma dualidade misteriosa. A prevalência da forma não é absoluta, embora pareça. A forma não é a mensagem, ela magnetiza outros determinantes significativos. Na poesia isso é nítido: o poeta trabalha com um material comum ao seu meio social, mas desdobra a linguagem semanticamente pela relação plural entre a palavra e seus sentidos, aquilo que o poeta Manuel de Barros chamou de “desencontro da palavra com a idéia”. Metaforização é o processo essencial da poesia, visível nas partes que compõem o poema, bem como na estrutura total do mesmo. Outras formas de arte devem possuir essa função conotativa em suas linguagens, o que motivaria a recorrente pergunta sobre o sentido da obra. Talvez não seja certo dizer que o espectador compreendeu a obra ou o artista, melhor seria dizer que ele se inseriu num processo de interpretação no qual supõe o significado daquele objeto, criando para si uma versão ou muitas versões do mesmo. Isso seria re-criação. É próprio da obra de arte ser amada mesmo sem ser compreendida.

4)   Da cultura, universo das relações simbólicas, o artista retira elementos que incorpora voluntária ou inconscientemente àquilo que realiza. Ele os processa como elementos da sua subjetividade. Quando a obra vem a público esses elementos são devolvidos à cultura como se fossem outros, ou estivessem relativamente velados: é a condensação de uma visão da realidade por parte de um “eu” remoto que tem relevância justamente pela capacidade de configurá-la num objeto. Começa então um processo interminável de desvelamento de sentido, a recriação de versões, a sobreposição de significados, uma verdadeira alteridade dinâmica e conjuntural em relação ao artista. É uma atitude apropriativa que, contraditoriamente, reforça o sentido de autoria pela metonímia: “é o meu Klee, é aquele Polock.”; enquanto o sujeito criador desaparece sobre o peso da objetivação cultural. O que relativiza a autonomia do ato criativo, não são seus conteúdos ou seu processo, mas a apropriação de seus resultados. Para o artista o sentido da autoria é existencial, trata-se de se livrar, por meio de processos, de uma sobrecarga psicológica, de uma urgência inqualificável. Com a atual complexidade das estruturas ligadas à arte, essa autonomia pode ser um peso, levando o artista a aliená-la ou a repetir-se a si mesmo, fazendo concessões ao mercado e a sistemas curatoriais onde reina uma ânsia difusa de co-autoria. Nesse caso seu medo do isolamento se justifica pela necessidade de devolver à cultura aquilo que dela retirou, necessidade essa que passa a ser irrelevante se ele se apega mais aos resultados do que ao processo criativo. Esse é um dos aspectos que ainda justificam o falar-se em autonomia da arte, algo já afirmado historicamente, porém negado pelas estruturas circunstanciais. É ,além disso, uma questão que todo artista se propõe como ser sujeito às injunções sociais. Afora isso, justifica-o também a necessidade de saber até que ponto essa autonomia pode se tornar no artista uma incomunicabilidade angustiante ou resultar numa fraude de si mesmo. Para uma visão bem humorada das relações do artista com seu meio, recomendo a leitura do conto de Albert Camus, “Jonas, ou o artista no trabalho”, do livro “O  Exílio e o Reino”.

Albert Camus

Albert Camus

Cinco Proposições Bem -Humoradas

a) Nada é tal que tenha sido antes o mesmo;

b) Nada é por fora: ser é ocultar-se;

c) Nada é só por si: ser é filiar-se;

d) Nada é até que se saiba;

e) Saber é nomear para outrem.

Relicário - Téc. Mista - Marcantonio - 2002

Relicário - Téc. Mista - Marcantonio - 2002

Três Metáforas Gastas Revitalizadas

Primeiro, as nuvens; o fato de que passam silenciosas após sugerirem imagens que se dissolvem. A metamorfose contínua e o desaparecimento.

Em seguida a dança, ideal metáfora da vida. A música: os fatos do mundo, as circunstâncias mutáveis ou não. O dançarino é o sujeito que se expressa a partir da música e não através dela. O sujeito escolhe o gesto, entre os muitos possíveis, que possa reger a música: isto ou aquilo. Dançar na música, ser maleável, porém, único e expressivo.

Terceiro, o ato de desbastar, tirar de si, lançar fora o excesso como um escultor que busca uma imagem leve refletida na matéria bruta e pesada. Sobretudo lançar fora toda convenção inútil e nodosa que asfixia a pessoalidade.

Abaixo um poema de Paula Ziegler sobre a série Melancolia de Marcantonio.

Sobre “Melancolia”

O germe do mal

Melancolia 10 - As Três Idades (156x89 cm - 2006) - acervo Correios

Melancolia 10 - As Três Idades (156x89 cm - 2006) - acervo Correios

O germe do assombro

O vôo

Escuro

O caos

Dor

Seta que aponta todos os caminhos da dor

Mapa do tesouro-invertido

Revés

Submundo

Profundo

De todos nós

Eu vejo, tu vês, ele vê

- Não!

Melancolia 08  (156x74 cm - 2005)

Melancolia 08 (156x74 cm - 2005)

Apenas a luz vê

A iluminação do artista

Que se auto-sacrifica

E desce ao Inferno

Esforço hercúleo de salvar

A si e assim a verdadeira

Vida de todos nós:

A sensibilidade de ser Humanao

Luz. Muita luz. Lucidez

Quanto maior o caos.

(Paula Ziegler,  28/o5/2oo7.)

Melancolia 01 (136x83 cm - 2005)

Melancolia 01 (136x83 cm - 2005)

Desmistificação

Quando pomos em dúvida algumas das ideias  constantes da enorme fieira que põe este nosso mundo para girar,  iniciamos um processo que parece não ter fim, na medida  em que pretendamos manter uma coerência na aplicação dos nossos critérios. Em certos momentos, nos deparamos com a constrangedora visão de nós próprios mergulhados até o pescoço naquela profusa corrente que procuramos contestar. Sobrevém, então, um horrível cansaço na aferição incrédula do imenso gasto de energia que todo esse processo demandará. Depomos as armas, então? Caso não o façamos, teremos que superar antes a nós mesmos para podermos prosseguir. Desconfiar das próprias intensões; nos dividirmos em partes, nos situarmos simultaneamente em campos opostos…Quem tolera esse esforço? Não seria por isso que os homens têm tanta necessidade de ilusões, esses pactos subjetivos que põem de lado a insubmissão do ato de pensar?

To Tell - Téc. Mista - 2004 - Marcantonio

To Tell - Téc. Mista - 2004 - Marcantonio

Presença e Mistério

1) Geralmente concebemos a presença como ocupação de um lugar no espaço, coisa, objeto, figura. Não associamos  a ela, inicialmente, uma dimensão temporal. Se pudéssemos observar, de modo fixo e permanente, uma única presença, não teríamos sentido de duração e nos confinaríamos no próprio ato de perceber aquele objeto; tudo seria, então, estático e atemporal.

2) Porém, como o espectador se move e/ou a presença se remove, surge nele a percepção da ausência e a noção de transcurso, sobre a possibilidade que ele, o observador, tem de reter uma presença anterior através de uma imagem imprecisa. É a ausência real que pode revelar a intencionalidade dessa recordação. A ausência confere temporalidade a uma presença espacial.

3) Mas a ausência não é um vazio, não é o nada. Ela é o lugar de uma presença removida, ora ocupada por uma ansiedade de rever. O nada surge quando o homem pensa a si mesmo como perceptor e se pergunta sobre a ausência desse “si mesmo”, sua anterioridade. O nada só existe como pergunta sobre o antes-de-tudo.

4) Utilizamos a palavra “presente” tanto para definir algo que percebemos no espaço, como para referir a atualidade dessa percepção. Se espaço e tempo são relativos, a presença também o é: não pode haver uma presença permanente porque não há um sujeito absoluto para percebê-la. Há, porém, uma relação permanentemente atualizada entre o sujeito e seus diversos objetos, porque é enquanto estou presente que percebo a sucessão das presenças.

5) A relatividade das presenças faz com que a realidade nos pareça misteriosa: uma sucessão de configurações momentâneas que tentamos ordenar. As partes de uma figura estão situadas em planos diferentes e em tempos diferentes; o contexto dessa figura também. O que vemos é uma síntese de planos e momentos diferentes. Olhar distingui-se de ver porque olhar é inserir-se claramente no tempo como um percorrer intencional.

monotipia - Marcantonio - 2002

Monotipia - Marcantonio - 2002

Arte e Mistério

1)O Homem confronta no mundo um conjunto de presenças dadas às quais tenta ordenar, em parte atendendo ao que o mundo demanda dele, em parte pelo que investe de sua espontaneidade nesse mesmo mundo. Essa ordenação das presenças efetuada pela consciência a partir da percepção é chamada de realidade, algo que parece estar ou permanentemente em construção, o que implica uma atribuição contínua de valores; ou em processo de revelação, o que pressupõe uma verdade a ser conhecida. Em qualquer dos casos, toda presença no mundo se dá como um mistério, pois se apresenta como tendo um lugar próprio com relações periféricas imprecisas, aparentando, também, ter um íntimo que a determina. Diante desse mistério o Homem se põe perplexo e apreensivo, e tenta  desvelá-lo iluminando o lugar, o contexto e o íntimo de cada presença.

2)A filosofia e a ciência tomaram para si a tarefa de iluminar o mundo através da razão. A primeira pela razão discursiva, a segunda utilizando o rigor metódico com a pretensão de atingir plena objetividade através da identificação entre teoria e mundo e pela exatidão da linguagem que expressa essa identificação. Mas a linguagem, recurso com que o Homem tenta objetivar os conteúdos da consciência, é imprecisa e descontínua, não só na relação entre os signos como na relação entre signos e significados, pois para um significante pode haver mais de um significado. Ou seja, a linguagem pode refletir o mistério do mundo. Para a ciência, portanto, a linguagem também deve ser iluminada, o que é feito pela redução daquela flutuação semântica, de maneira que cada enunciado deverá ter uma única e estrita significação.

3)A arte não tem pretensão iluminista. Ela ostenta uma aceitação do mistério e retém em sua linguagem a ambigüidade dos signos. Aliás, a polissemia é essencial ao seu modo de ser que revela os esqueletos simbólicos com que o Homem cria certas estruturas. A arte é insubordinada porque seu material semântico é ele mesmo insubordinado. Costuma-se comparar o símbolo, que possui duas faces, a uma moeda. O que a arte costuma fazer assemelha-se a pôr essa moeda em pé e dar-lhe um peteleco para que, ao girar, mostre de  maneira dinâmica suas duas faces.

4)Além de aceitar o mistério como uma das faces do real, a arte instaura novos mistérios porque cria novas presenças ou desloca as existentes. Ela dispõe novos objetos no mundo, gera epifanias e aparições “vindas de cima”, verticalmente. A ciência e a técnica também engendram novas presenças, mas o fazem horizontalmente, a partir de um processo preceptivo ou de uma teoria restritiva anterior. No âmbito artístico a teoria surge posteriormente na intenção de justificar as novas presenças resultantes da prática.

5)A relação entre arte e ciência é perpendicular. A pretensão de uni-las é geralmente retórica ou parcial, pela confusão entre ciência e técnica. Essa possível aproximação entre saber científico e arte sempre se assentou sobre a concepção desta última como imitação da natureza, o que, de fato, agregaria à pintura e ao desenho uma função de registro documental, de representação fiel da realidade, o que seria essencial ao conhecimento: o que é visto eficientemente também é mais bem conhecido. Nesse sentido, o desenho e a perspectiva estariam vinculados a uma abordagem racional do mundo visível. Essa ordem de idéias era vigente no Renascimento. Da Vinci referia-se à pintura e à perspectiva como ciências, inserindo-as em um projeto de saber ao qual estavam relacionadas noções de competência, clareza, precisão, exatidão e conceitos geométricos, tendo como pressupostos do conhecimento a experiência e a observação. Tal concepção da arte é procedente se consideramos seus desenhos anatômicos e geológicos, mas não se aplica a trabalhos como Santa Ana a Virgem e o Menino e A Virgem dos Rochedos, onde prevalecem o mistério, a fantasia, o simbolismo e a poesia, embora tecnicamente possuam o mesmo fundamento daqueles desenhos e se assentem sobre o mesmo principio de acurada observação. Aliás, o mesmo recurso técnico desenvolvido por Da Vinci – o sfumato – que lhe permitia representar mais fielmente a atmosfera, associado ao claro escuro e a outros fatores, dotava algumas imagens suas de extraordinário e misterioso sentido poético. Portanto, sua visão da arte como ciência devia ser mais programática do que efetiva, considerando-a como método, técnica ou meio, e separada de sua possibilidade idealizadora ou expressiva. Liberta da obrigação de imitar a natureza, a arte se aproximada da poiésis, é criadora, produtora de visões, é propositiva, não como saber do real, o que a tornaria subsidiária da ciência e a levaria ao esgotamento, mas como invenção de outro real possível.

6)Arte e religião têm relação de lateralidade, o mesmo sentido mas direções diferentes, ora se aproximam, ora se afastam. A religião aceita o mistério, porém, o concebe como algo a ser superado pela interferência de um ser transcendental. A arte vê o mistério como sendo inerente à relação de presencialidade entre sujeito e objeto. E a filosofia? Esta, que pretendia permear todos os saberes, como metafísica se aproximava da religião; como pretensão de conhecimento de uma verdade absoluta parece confinar com a ciência; mas como crítica dessa pretensão avizinha-se da arte. Por acaso é impossível imaginar uma abordagem estética das estruturas filosóficas?

Santa Ana, a Virgem e o Menino - Leonardo da Vinci

Santa Ana, a Virgem e o Menino - Leonardo da Vinci

A Virgem do Rochedo - Leonardo da Vinci

A Virgem do Rochedo - Leonardo da Vinci

Anatomia - Leonardo da Vinci

Anatomia - Leonardo da Vinci

A Praia e a Garrafa do Náufrago

A Praia e a Garrafa do Náufrago

(1) Como escapar ao formalismo, essa instância produtora de formas vazias, fórmulas artificiais e categorias rígidas, que pretende sempre desacreditar qualquer possibilidade de uma autenticidade divergente? Decretou-se que a própria divergência é uma mera  fórmula! Instaurou-se a convicção de que tudo já foi dito e não há como defender a linguagem sem nela naufragar ou se apropriar da palavra sem ficar preso a ela.

(2) Ó universo de preceitos e normas, como escapar de ti, da tua fome saturada? Como dar as costas às tuas constelações artificialmente ordenadas? Seguir como um louco monologando em línguas ressuscitadas? Como separar do medo de me perder, o sacrílego desejo de me encontrar? Ó congestionadas vias! Para que me encontrar se é perdido que, talvez, eu melhor me disponha?

(3) Como manter a espontaneidade sem que ela tenha de ser fingida? Já trago dentro de mim meus próprios labirintos restritivos pelos quais vagueia a minha humana busca. Como unir o simples  anseio de viver com o puro desejo de criar? Unir arte e existência não parece ser possível senão desmistificando as duas, corrompidas que são pelo excesso de racionalidade que visa  aquilo que não pode ser visado.

(4) Como ter a disponibilidade criativa e lúdica de um anônimo construtor de castelos de cartas que se submete apenas às injunções do próprio medo (sagrado medo!) de que eles desabem diante dos seus próprios olhos?

(5) Como a arte nos impõe essa ilusão de que ao domarmos sua linguagem, domamos também nossos destinos?

(6) Nada proponho. Tudo proponho. Como artista, eu me pergunto se é possível indagar com  tal ansiedade de abarcar todo o universo e, depois…Calar? Talvez como uma pérola que pretenda brilhar dentro da ostra fechada e escura.

(7) Todos estão sempre tão propensos a procurar apressadamente por si mesmos, e dispostos a se assemelharem de modo indulgente a si próprios… Difícil é ter coragem para buscar em si mesmo um outro, ou um ogro.

(8) No absurdo do vazio, algumas respostas inventam suas improcedentes perguntas.

(9) Tudo o que faço é um símbolo da minha própria esperança, tal como a garrafa lançada ao mar  com uma mensagem é para o náufrago. Mas posso andar na praia apenas ouvindo o discurso definitivo das ondas…

(10) O consenso é uma fênix que sempre renasce das cinzas do inconformismo.

(11) Destruir voluntariamente  o melhor da própria criação  teria como conseqüência um arrependimento profundo ou o surpreendente prazer advindo de um  ato de extrema confiança em si mesmo?

(12) É um sim ou um não, o resto vem por conta. Você quer navegar naquele oceano que se estende  a partir de você até o mundo, construindo você mesmo seus próprios instrumentos de navegação, seu astrolábio canhestro, sua bússola sem norte? Então se prepare para o risco de ficar a deriva. No entanto, quem sabe se justamente por estar a deriva você não venha a dar em um território desconhecido e possa, enfim, gritar: terna vista!

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Sobre Dürer

Já que entre os anos de 2005 e 2007 realizei uma série de trabalhos inspirados na gravura Melencolia I de Albrecht Dürer (expostos este ano no Centro Cultural Correios do Rio de Janeiro – ver galeria) quero falar um pouco sobre esse artista renascentista alemão que, embora genial, não desfruta entre nós de popularidade semelhante à dos clássicos do Renascimento italiano. Considerado o verdadeiro e extraordinário  introdutor dos valores artísticos renascentistas na Alemanha, Dürer (1471-1528) era um artista de interesses plurais. De forma semelhante a Da Vinci, dedicava-se ao estudo da natureza, das ciências, da matemática e geometria, valendo-se desta última na busca de soluções para o problema da exata representação em perspectiva, das proporções e no estudo das figuras em escorço, tendo inclusive desenvolvido célebres aparelhos para facilitar a percepção e o registro das formas. Esteve na Itália por duas vezes para se aperfeiçoar, se orgulhando de lá ser tratado com a distinção que almejava. A consciência do próprio valor, aliás, o levou a ser o autor, segundo se costuma afirmar, dos primeiros auto-retratos realmente independentes da história da pintura, como esse reproduzido abaixo, datado de 1500, que considero uma imagem impressionante, demonstrando ao mesmo tempo argúcia psicológica e intenção simbólica com essa frontalidade afirmativa e franca, expressão de uma serena dignidade. Os historiadores costumam ver nesse retrato  uma relação com as representações do pantocrator (Cristo em majestade entre os bizantinos), de forma que Dürer estaria explicitando um credo humanista da presença do divino no ser humano.

Dürer - auto-retrato - 1500

Dürer - Auto-retrato - 1500

Pantocrator

Pantocrator

Dürer também se preocupou com a reprodução das  imagens, tendo realizado notáveis séries de gravuras em madeira e metal, contribuindo em muito para o aperfeiçoamento dessas linguagens.

Apesar de tudo isso, meus primeiros contatos com reproduções das obras de Dürer me causaram sensações desagradáveis. O que talvez seja explicado pelo fato de geralmente utilizarmos como parâmetros do Renascimento as obras de Da Vinci, Miquelangelo e Rafael. Tendemos a ver a própria produção do século XV como uma espécie de preâmbulo “primitivo” do apogeu que estaria por vir; o que é, obviamente, um estúpido preconceito. Ora, Dürer, como alemão, formara-se em uma cultura onde os valores e a iconografia medievais ainda eram fortemente vigentes. Grünewald, um pintor contemporâneo de Dürer, embora conhecesse relativamente as técnicas renascentistas, permanecia espiritualmente ligado ao gótico, e foi como expressão desse espírito que criou uma das imagens mais fortes da arte alemã, a Crucificação do retábulo de Isenheim (http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/personajes/gal6167-1.htm).Dürer, um humanista, apresenta também resquícios dessa espiritualidade medieval que nos parece algo dura e árida, mas nele isso é submetido a um esforço classicizante e renovador, influenciado, ao que parece, por Bellini (http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/pintores/gal1241-1.htm) e Mantegna (http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/pintores/gal2641-1.htm), com as obras dos quais tivera contato em Veneza.

Bastou-me, portanto, aprender a dimensionar a riqueza de suas imagens e seus desdobramentos culturais para passar a admirar Dürer profundamente (o que demonstra que há certo tipo de preconceitos do gosto que podem ser superados pelo conhecimento e por uma espécie de aclimatação visual). Aprecio, sobretudo, aquilo que ele tem de aparentemente menor: seus estudos em aquarela de animais e elementos da natureza, aquela magnífica Lebre, que tem para mim uma dimensão quase icônica; o desenho de sua mãe idosa feito a carvão; o díptico Adão e Eva, no qual as leves figuras parecem estar prestes a realizar um passo de dança. E principalmente suas gravuras, fascinantes por suas texturas e variadas tonalidades (sobretudo nas realizadas em metal), pela meticulosidade no desenho dos detalhes e por seu intrigante simbolismo. Costuma-se  destacar como suas obras primas as três gravuras   que   reproduzo   abaixo,    São   Jerônimo   em  sua  Cela,               O Cavaleiro, a Morte e o Diabo, e a citada Melencolia I:

São Jerônimo em sua Cela-gravura em metal-1514

São Jerônimo em sua Cela-gravura em metal-1514

O cavaleiro, a Morte e o Diabo-gravura em metal-1513

O cavaleiro, a Morte e o Diabo-gravura em metal-1513

Melencolia I - gravura em metal - 1514

Melencolia I - gravura em metal - 1514

No ano de 2005, tendo dúvidas sobre que rumo dar ao meu trabalho, me ocorreu realizar alguns trabalhos utilizando os cães de caça representados na gravura Santo Eustáquio de Dürer. Esses cães, em suas diversas posturas, sempre me pareceram  evocar algo da passividade humana diante de certos eventos; pensei em relacioná-los com diversos elementos. Mas o resultado não me agradou, e abandonei a idéia conservando apenas o trabalho abaixo:

Sem título-2004-Marcantonio

Sem título-2004-Marcantonio

Dürer, Santo Eustáquio, gravura em metal, 1500

Dürer, Santo Eustáquio, gravura em metal, 1500

Voltei-me, então, para a gravura Melencolia I, sem dúvida a que mais me impressionava. O fato de nela estar representado um impasse correspondia perfeitamente ao meu estado de espírito; surgiram seguidos desdobramentos que acabaram por representar um encontro comigo mesmo, suplantando dúvidas sobre o papel dos símbolos no meu trabalho.

Como Relacionar Beuys à Lebre de Dürer-Trabalho em técnica mista realizado em 2004-Marcantonioaizado

Como Relacionar Beuys à Lebre de Dürer-Trabalho em técnica mista realizado em 2004-Marcantonio

As interpretações sobre o significado simbólico dessa gravura são diversas. É uma imagem fecunda em seu sentido desdobrável e que me parece universal, por contraditório que isso possa ser. Agora, já em 2009, descobri um filme de Daniel Belton inspirado nela, chama-se After Dürer:

Descobri também que até Anselm Kiefer inspirou-se na Melencolia, agregando à uma de suas telas a estrutura do poliedro de Dürer.

Melancholia, 2006-Anselm Kiefer

Melancholia, 2006-Anselm Kiefer

Uma coleção ampla de imagens dos trabalhos de Dürer pode ser encontrada  através dos seguintes links: http://www.artcyclopedia.com/artists/durer_albrecht.html http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/pintores/gal1814-1.htm http://www.backtoclassics.com/artist/durer/

Dois vídeos de Marcantonio

Primeiro Canopo, que trata da relação entre os pertences pessoais e a própria biografia; a memória e o esquecimento, dividido em duas partes para exibição no YouTube:

Segundo O Prumo e o Pêndulo, Vídeo de arte sobre o movimento e o tempo, a estabilidade e o silêncio.


SOBRE A BELEZA

Não, a beleza não faz parte do cotidiano. Não nos enganemos. A beleza não se entrega facilmente como se fosse um substrato a todas as coisas  ao qual um olhar menos descuidado pode revelar. Se ela surgir em meio ao nosso dia, será como um lapso, um fulgor momentâneo e desestabilizador, uma fenda que atrai para si os sentidos contraditórios  desse paradoxo chamado vida. E a beleza estará colocando a vida em questão, negando-a, de certa forma, ao abalar os seus ilusórios alicerces. Ela nos arrebatará como uma nau aparentemente segura ante o dilúvio de tudo, de dentro da qual tentaremos lançar uma âncora que a ligue ao nosso território ordinário. Em vão. Parece bombástico?  Certamente. Mas experimentemos construir um sentido realista ou compassivo da beleza… Logo fracassaremos, devolvidos à frouxidão estética de uma adesão difusa ao cotidiano.

Pouco importa o que venha a ser a beleza formalmente ou em termos concretos e objetivos.  O que prevalece é seu desígnio na economia psíquica do humano que vai além da mera necessidade de gratificação: ao mesmo tempo em que a beleza  apresenta-se distintamente, atrai por contraste o que lhe é contrário, tal como um raio luminoso  intenso  projeta a sombra dos objetos sobre os quais incide. A precariedade, a finitude, o efêmero e a fealdade são antinomias da beleza, e esta as revela no momento mesmo em que as nega, prometendo de forma ilusória a superação das mesmas. Na conceituação da beleza o  concreto e o abstrato, o  sensório e o intelectivo caminham paralelos, desviando-a para o território da intuição onde se encontra tudo aquilo que oscila imprecisamente entre a objetividade e a subjetividade. Ela é o objeto de um estado anímico onde sensação, afeto e intelecto buscam um equilíbrio jamais alcançável: não poderíamos aplicar a ela a noção  epicurista de apatia pela qual se definiria idealmente como a ausência de seu contrário, pois a beleza não é a ausência da fealdade. A sensação a instaura, o afeto a desdobra e o intelecto lhe impõe limites ideais. Não poderíamos conceber o devir como uma experiência sensória, mas apenas a partir de uma estância onde afeto e intelecto se unem, como no ato da percepção do belo. Seria a beleza, então um efêmero distinto ao qual  pretendemos perpetuar como imanente ao momento, algo como um ilusório logos sensível capaz de referenciar uma unidade subjacente à multiplicidade ou fazer cessar a fuga de tudo no tempo. Sim, um lapso a beleza, um agora-sim em que a realidade se retrai, um segmento que exclui o sentido habitual  e dinâmico da vida. Mas esse momento passa, deixando um rastro de paraíso perdido no encalço do qual parte o intelecto, desvencilhando-se da sensação e do afeto na busca de uma transcendência do momento. Transcendência que não pode ser vivida concretamente senão como ansiedade e melancolia.

Essa contradição entre uma busca incessante e a vivência terminal de um momento de beleza que pareça eterno foi descrita numa dos trechos mais célebres do FAUSTO de Goethe, na cena do Gabinete de Estudos em que o protagonista firma o pacto com Mefistófeles:

Fausto:

Que podes dar tu, um pobre-diabo? Foi o espírito de um homem em suas altas aspirações jamais compreendido por um igual a ti? Todavia, tens a comida que não satisfaz, [...] Mostra-me o fruto que não apodreça antes de colhido, árvores que diariamente reverdeçam.

Mefistófeles:

Tal encargo não me atemoriza, pois com tais tesouros posso servir-te. Todavia, bom amigo, também se aproxima o tempo, com que possamos em paz regalar-nos com o que é bom.

Fausto:

Se eu puder jazer um tanto descansado numa espreguiçadeira, morra eu na mesma hora! Possas tu iludir-me, lisonjeando para que eu possa estar satisfeito comigo mesmo, possas tu enganar-me com o deleite, seja para mim o meu último dia! Vamos apostar!

Mefistófeles:

Seja!

Fausto:

Está dito! Direi ao momento que foge: Demora eternamente! És tão lindo! Podes então algemar-me que eu me arruinarei com prazer! Pode então soar a campa dos mortos, então estás livre do teu serviço, o relógio pode parar, os ponteiros podem cair, acabe-se o tempo para mim!

( Na tradução de Antenor Nascentes e José Julio de Souza, grifos meus. )

Fausto quer abdicar de sua incansável  e torturante busca de um sentido transcendente. E consideraria, portanto, concluído o contrato quando se defrontasse com um momento de beleza absoluta  onde todo desejo cessasse.

O sociólogo Francesco Alberoni, no final do livro O EROTISMO, evocando  o verso de Goethe, fala da contemplação da beleza corporal  do ente amado como momento extremo da felicidade erótica:

“Existem  momentos em que o homem, ao olhar o corpo da sua mulher, um detalhe como os ombros, a curva dos seios, a forma da boca, ou os olhos, gostaria de fazer parar o tempo. Gostaria que aquela beleza divina, aquela perfeição, não tivesse mais que desaparecer. Não há nenhum mito, nem no Ocidente nem no Oriente, que conte esse desejo de beleza e de eternidade. No Oriente, os místicos tendem a transcender o desejo e a própria beleza. No Ocidente, o único estado de graça beatificante sempre foi procurado em Deus. Goethe já havia sublinhado a necessidade contínua de transcendência do ser humano, motivo pelo qual não poderá jamais dizer “Instante, pára, és tão belo”.[...] Mas essa experiência existe e talvez constitua o auge da experiência erótica. Porque não existe mais paixão. Porque não existe mais desejo de qualquer outra coisa, não há mais espera.[...] Vemos e sentimos a perfeição do instante. Deveria haver um mito em que o ser humano pedisse à Zeus para satisfazer este desejo: “Zeus, faze com que tudo fique como está, sem mudar nada, eternamente. Que por toda a eternidade eu possa contemplar essa pungente beleza. Pungente porque precária, porque dentro de um instante se desvanecerá no tempo. Meu desejo é que não se desvaneça. Não quero ver nada além disso, experimentar outro sentimento além deste. Essa é a eternidade que te peço, essa, a beatitude que te imploro”.

Apesar da exaltação no uso de certos adjetivos, divina, eterna, pungente, que parecem inescapáveis, aliás, quando se trata da beleza, Alberoni fala de um estado psicológico largamente experimentado e que desvela  o quanto de contraditório há na vivência da beleza, a ponto de se supor que na plenitude desta o desejo deva estar ausente. Não é curioso que ao lamentar a inexistência de um mito que dê conta dessa aspiração de uma eternidade imanente  à vivência da beleza, ele o suponha como uma súplica à uma entidade transcendente, Zeus? É o que faz o intelecto ao supor um belo abstrato, um belo ideal que pode ser identificado ao Bem e à Verdade. A transformação de algo que se perdeu em algo que estará por vir, ou melhor, por ser reencontrado definitivamente, para além da precariedade sensória do sujeito.

Ou seja, uma racionalização para algo cuja contradição sempre foi vivida psicologicamente e não de maneira lógica; contradição que se expressa culturalmente através de uma razão que se obrigava a menosprezar o dado sensório ao mesmo tempo  em que não podia negar a fecundidade dele; que se propunha a dominar a afetividade em favor da ordem, e  a opor civilização e natureza. Nesse sentido nunca a arte foi tão distante da natureza quando se pretendeu que sua finalidade fosse a imitação da beleza natural como espelhamento da beleza ideal. E sempre houve um intervalo entre uma espécie de estética geral das sensações e a estética voltada a arte, já que a arte não oculta as contradições relativas à beleza, chegando até a beirar os limites da antítese desta, a fealdade. Não são do mesmo teor as sensações que experimentamos diante da beleza natural e da beleza na obra de arte. Características simbólicas, representações conceituais, referências  afetivas fazem da beleza na arte alguma coisa que precisa ser reconstruída, mesmo porque a obra de arte já é, como propõe Gadamer, um reconfiguração da realidade, e boa parte do sentido da beleza que o espectador pode intuir já deriva de sua participação como arqueólogo das diferentes significações da obra.

Voltando ao texto de Alberoni: será que não existe realmente esse mito  a que ele faz referência? É certo que o mito de Narciso se refere à beleza. Narciso não sabe que a imagem que adora é a sua própria imagem, mas o desejo de contemplá-la eternamente é revelado por sua própria incapacidade de deixar de  contemplá-la; seu fascínio o leva a ignorar o tempo, o mundo e até a si mesmo, já que perde-se pela inanição. Curiosamente a beleza que o encanta não passa de uma ilusão, como ilusória é toda ambição de perpetuidade. A flor que nasce no local de sua perdição simboliza a única beleza possível de ser vivenciada, efêmera, mas recorrente.

Goethe

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SINAPSES:

(1) Entre 1825 e 1827 Eugene Delacroix realizou uma série de 17 litografias para ilustrar um edição do Fausto. Abaixo reproduzo a gravura que ilustra a cena do encontro de Fausto e Mefistófeles no Gabinete de Estudos:

(2) Em 1926 o cineasta alemão Friedrich Murnau, um dos expoentes do expressionismo ao lado de Fritz Lang, realizou uma versão cinematográfica do Fausto, com o impressionante ator Emil Jannings no papel de Mefistófeles. Abaixo o cartaz do filme:

(3) Veja abaixo o trecho do filme de Murnau  no qual ocorre a cena do Gabinete, o momento da assinatura do contrato entre Fausto e Mefistófeles:

AINDA SOBRE A BELEZA

Haveria na idéia da busca da Beleza (assim mesmo, com maiúscula) algo de narcisismo,  da procura de uma alteridade ilusória projetada livremente a partir do próprio sujeito? Não seria essa busca uma tentativa de superação da dicotomia opressiva entre sujeito e objeto, instinto e cultura, afetividade e razão, indivíduo e coletividade? No mito, Narciso é indiferente ao real e a possíveis objetos de desejo, as ninfas, e logo se deixa absorver por esse “outro” projetado a partir dele mesmo. Cria para si um objeto que é outro eu-mesmo, porém destituído de espontaneidade, intocável, que se une a ele por uma absoluta simpatia. Essa simpatia estabelece a promessa de um momento por vir no qual aquele ser se dirigirá a ele. Narciso não percebe que a simetria absoluta daquela imagem em relação a ele é incompatível com a vitalidade sempre constituída de apreensões, de contradições e de objetos expropriados. O fim de Narciso é o enraizamento naquele território arbitrário entre o si mesmo e o outro ideado.

O mito de Narciso sugere que a obsessão pela beleza pode levar à negação da vida, afinal qualquer fascínio é excludente, e se dá como uma desmedida. A invocação de Nêmesis por parte das ninfas  a fim de que a deusa punisse a indiferença de Narciso em relação a elas, indica uma vingança das forças da vida. Sugere, enfim, que a beleza deve servir ao instinto e à conservação, deve atender à espécie e não ao indivíduo, deve ter a função de congregar, não de isolar. A beleza tolerada pela vida não deve ser senão compassiva, alcançada por uma mediania objetiva, habitual. Para além disso estabelece-se uma desmedida. Socialmente almeja-se dotar a beleza de um sentido conformista que remeta a uma totalidade. Culturalmente, no entanto, ela se estende por um território cujo centro é estável, mas que apresenta grande instabilidade em sua periferia, extremo onde as contradições da vida se agitam e a subjetividade digladia com a objetividade social. Esse território é côncavo, de modo que seu centro está sempre absorvendo a matéria instável que escorre  de suas bordas buscando estabelecer uma superfície regular.  A beleza, então, transita nessa linha curva e perpendicular da borda para o centro, daquilo que é posse de uma subjetividade para aquilo que é patrimônio da intersubjetividade e nesse seu trajeto adquire diferentes sentidos.

Essa busca desmedida da beleza, extremismo subjetivista que se propõe a criação de uma espécie de cosmos particular, se transpõe simbolicamente para a cultura com o sentido de um périplo cujo fim é ou a redenção (“Aquele que compreender minha música  se libertará para sempre da miséria”, em Beethoven; ou “A beleza salvará o mundo”, em Dostoievski ) ou a perdição, o aniquilamento de si mesmo.

Sugerir que esse tipo de excesso estava restrito  a uma estética romântica, simbolista ou decadentista  só é correto quando nos referimos ao sentido programático e abusivo daquelas estéticas. Mas com relação à experiência humana que justifica e informa qualquer estética, pode-se dizer que esses excessos lhe são inerentes, em maior ou menor grau, mesmo que utilizemos conceitos ou mitos diferentes para nos referirmos a eles; mesmo quando os incorporamos com outros nomes à figura do artista contemporâneo.

Narciso de Caravaggio

Narciso, pintado por Caravaggio em 1599

********************

SINAPSES:

(1) No livro MORTE EM VENEZA, de 1912, Thomas Mann descreve um desses périplos em busca da Beleza, vivido pelo personagem Gustave Von Aschembach, um escritor e esteta esgotado que, num impulso misterioso, decide empreender uma viagem à Veneza, onde se deixa fascinar por um menino polonês, Tadzio, considerado por Aschenbach como a encarnação da beleza ideal e inatingível. Em meio a descrições de uma Veneza decadente e misteriosa, assolada pela cólera, acompanhamos a derrocada do protagonista até a morte, gradualmente levado a ter seus rígidos valores morais e seu credo numa beleza apolínea desenganados por uma entrega aos sentidos e por uma embriaguez dionisíaca. Todo esse processo é vivido em uma quase absoluta e narcísica solidão, como um ritual de idolatria à distância pela figura do adolescente. Reunindo uma dimensão simbólica à narrativa realista,  característica essencial do autor, o livro reflete as ambivalências do próprio Mann, definido como um artista com remorsos que, por sua origem burguesa, considerava a arte como um território suspeito e perigoso.

Para Saber mais sobre a obra de Mann:

http://www.jornalpoiesis.com/mambo/index.php?option=com_content&task=view&id=156&Itemid=53

http://www.citador.pt/biblio.php?op=21&book_id=469

http://www.apario.com.br/index/boletim38/Junggermanisten3-Oerotismo.pdf

(2) O cineasta italiano Luchino Visconti adaptou Morte em Veneza para o cinema. O filme, lançado em 1971, é belíssimo. Visconti realizou algumas modificações em relação à novela de Mann, naturais e justificáveis para uma transposição de linguagens. Aschenbach é agora um músico inspirado na figura de Mahler, e sua relação “visual” com Tadzio é potencializada, claro, por si tratar de cinema. Se o livro já tende a uma leitura simbólica, o filme ainda acrescenta simbolismos metalingüísticos sobre o próprio cinema. Imagens de rara beleza, um desempenho magnífico do ator Dirk Bogarde, e a trilha sonora com o Adagietto da  quinta sinfonia de Mahler tornam o filme inesquecível. Aliás, poucas vezes música e imagem se fundiram tão perfeitamente no cinema, tendo ambas função narrativa, como se pode ver abaixo, num breve trailer do filme e, em seguida, nas cenas finais em que Aschenbach, antes de morrer, vê Tadzio apontar para o infinito como se fosse uma estátua do deus Apólo:

Para Saber mais sobre o filme de Visconti:

http://www.adorocinema.com/filmes/morte-em-veneza/

http://www.germinaliteratura.com.br/2008/omalentendidouniversal_mar08_1.htm

http://multiplot.wordpress.com/2008/07/17/morte-em-veneza-luchino-visconti-1971/

(3) Aprecio muito a música de Mahler. Ao ouvi-la nos sentimos situados em algum ponto entre o romantismo do século XIX e a música nova de Schöenberg, de forma que ela soa como uma espécie de paráfrase de algo que nos é familiar, porém submetido a uma tal transfiguração que ameaça chegar à dissolução da tonalidade, o que não acontece. Uma espécie de meditação inquieta ameaçada por sobressaltos e que requer atenção do ouvinte. Ele tem uma poderosa e variada orquestração cuja textura a princípio repele para depois seduzir. Seus movimentos lentos tem algo de “oceânico”, sendo impossível ouvi-los sem evocar narrativas visuais. Amava a palavra e a voz humana, tendo acrescentado côros e solistas em algumas de suas sinfonias e criado ciclos de canções com acompanhamento orquestral. Curiosamente, em vida Mahler foi muito mais reconhecido como um extraordinário maestro. Morto em 1911, teve suas obras relativamente esquecidas. Somente na década de 60  acentuou-se o processo de revalorização de sua música, a partir das gravações de alguns maestros, sobretudo Oto Kemplerer e Leonard Bernstein. A utilização de seu Adagietto como trilha do filme de Visconti contribuiu muito para a sua “popularização”. Podemos fazer uma ligação razoável entre Mahler e Thomas Mann da seguinte forma: Mahler influenciou Schöenberg, este, por sua vez, serviu de inspiração para o personagem Adrian Leverkhun, protagonista do romance DOUTOR FAUSTO de Mann, que teve como “consultor” para assuntos musicais o filósofo Theodor Adorno cujos escritos também ajudaram na valorização de Mahler. E basta! Abaixo um vídeo com o 3º movimento da Sinfonia nº 4 de Mahler, regida por Bernard Haitink:

(3) Um poema meu:

CONTRA NARCISO

Melancolia 47 - Narciso

Melancolia 47 - Narciso - Marcantonio - 2007

Não me fascinou

A minha imagem

Simétrica,

Fantasma nítido

Sobre a água clara.

Vi, além, o fundo,

O fundo escurecido,

O fundo vazio da luz

Dos nomes.

Enamorei-me desse fundo

Onde tudo não era eu.

____________________


(4) Dois poemas de Manuel Bandeira:

GESSO

Esta minha estatuazinha de gesso, quando nova

– O gesso muito branco, as linhas muito puras –

Mal sugeria imagem de vida

( Embora a figura chorasse ).

Há muitos anos tenho-a comigo.

O tempo envelheceu-a, carcomeu-a, manchou-a de pátina amarelo-suja.

Os meus olhos, de tanto a olharem,

Impregnaram-na da minha humanidade irônica de tísico.

Um dia mão estúpida

Inadvertidamente a derrubou e partiu.

Então ajoelhei com raiva, recolhi aqueles tristes fragmentos, recompus a

figurinha que chorava.

E o tempo sobre as feridas escureceu ainda mais o sujo mordente da

pátina…

Hoje esse gessozinho comercial

É tocante e vive, e me fez agora refletir

Que só é verdadeiramente vivo o que já sofreu.

____________________


PREPARAÇÃO PARA A MORTE

A vida é um milagre.

Manuel Bandeira

Cada flor,

Com sua forma, sua cor, seu aroma,

Cada flor é um milagre.

Cada pássaro,

Com sua plumagem, seu vôo, seu canto,

Cada pássaro é um milagre.

O espaço, infinito,

O espaço é um milagre.

O tempo, infinito,

O tempo é um milagre.

A memória é um milagre.

A consciência é um milagre.

Tudo é milagre.

Tudo, menos a morte.

– Bendita a morte, que é o fim de todos os milagres.

____________________


(5) Um poema de William Blake:

William Blake (1757-1827)

To see a world in a grain of sand

And a heaven in a wild flower

Hold infinity in the palm of your hand

And eternity in an hour.


Ver o mundo num grão de areia

Na flor selvagem o firmamento

O infinito na palma de sua mão

E a eternidade no momento.


(6) Três citações de Nietzsche:

“Não há nada tão condicional e limitado quanto nosso sentido da beleza. O que quer representar o belo abstraído do prazer que o homem produz no homem, perderá o equilíbrio em seguida. O belo em si é apenas uma frase, nem sequer uma idéia. O Homem toma a si mesmo como medida de perfeição no belo e, em certos casos escolhidos, adora-se. Uma espécie não pode fazer outra coisa a não ser afirmar-se dessa maneira. Seu mais profundo instinto, o de conservação e crescimento, reflete-se, todavia, nessas sublimidades. O homem se figura que o mundo está por si só pleno de belezas, e se esquece que é ele mesmo a causa dessas belezas. Ele e ninguém mais foi que tornou o mundo pleno de beleza humana, demasiado humana, e nada mais. Em  resumo, o homem se reflete nas coisas e toda aquela que lhe oferece sua imagem lhe parece bela; seu juízo do belo é a vaidade da espécie.”

(Crepúsculo dos Ídolos, Passatempos Intelectuais, p. 74, Hemus, São Paulo, 1976)

“Schopenhauer fala da beleza com um ardor melancólico. Por quê? Porque vê nela uma ponte pela qual se pode ir mais longe, ou na qual se adquire a ânsia de ir mais longe. A beleza é para ele a emancipação da vontade por alguns momentos, e atrai para a emancipação eterna. Elogia-se sobretudo como redentora do foco da vontade, da sexualidade; no belo vê a negação do gênio da reprodução. Santo extravagante! – houve quem te contradissesse: a natureza. Por que há beleza nos sons, nas cores, nos perfumes e nos movimentos rítmicos da natureza? O que é que impulsiona a beleza a manifestar-se ao exterior? Felizmente também o contradiz um filosófo, e não dos piores. O divino Platão (como o chama o próprio Schopenhauer) sustenta com sua autoridade outra tese: que toda beleza impele à reprodução e que este é precisamente seu efeito natural, da grosseira sensualidade ao mais elevado espiritualismo.”

(Idem. P. 77)

“Para que haja arte, para que haja uma ação ou uma contemplação estética qualquer, é indispensável uma condição fisiológica prévia: a embriaguez. É necessário que a embriaguez tenha aumentado a irritabilidade de toda a máquina; sem isso a arte é impossível. Todos os tipos de embriaguez, ainda que estejam condicionados o mais diretamente possível, têm potência artística e acima de todos, a embriaguez da excitação sexual, que é a forma de embriaguez mais antiga e primitiva. O mesmo efeito produz a embriaguez que acompanha todos os grandes desejos, todas as grandes emoções: a embriaguez da festa, da luta, do ato arrojado, da vitória, de todos os movimentos extremos (…) O essencial na embriaguez é o sentimento de força e plenitude. Sob influência desse sentimento nos abandonamos às coisas, obrigamo-las a tomar algo de nós, as forçamos; esse processus chama-se idealizar. Desprendemo-nos de uma preocupação relativa a esse ponto; idealizar não consiste, como geralmente se crê, numa dedução e uma subtração do que é pequeno e acessório. O que há de decisivo nisso é um formidável relevo dos traços principais, que fazem com que todos os demais fiquem eclipsados.”

(Idem, p.67)

(Nietzsche e a Embriaguez – Marcantonio – Arte Digital – 2010)

(7) Uma citação de Carl Jung:

“Quando a escola de Freud mantém a tese de que todo artista é um Narciso, isto é,uma personalidade limitada auto-erótico-infantilmente, é possível que formule um juízo válido para o artista como pessoa, mas que é absolutamente inaceitável no que se refere ao artista como artista: o artista, como tal, não é auto-erótico nem hetero-erótico, nem erótico em nenhum sentido, mas sim objetivo, impessoal no mais alto grau, e mesmo inumano, pois, enquanto tal o artista é simplesmente a sua obra e não um homem. Todo homem criador é uma dualidade ou uma síntese de qualidades paradoxais. Por um lado, é um processo humano-pessoal; por outro, um processo impessoal, criador.”

(Citado por Vítor Manuel de Aguiar e Silva in Teoria da Literatura, p. 182, Martins Fontes, São Paulo, 1976)

Em breve, mais…


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Responses

  1. Parabéns pelo blog. Está sendo bem construído. Seu texto é de profunda reflexão acerca do fazer artístico. Apreciei sobremodo o tópico em que você faz reflexões sobre a superfície e a profundidade, à cujas sendas ignotas o artista devera´se lançar se realmente é um desbravador, qualquer que seja o campo artístico a que se entregue. A dor e o prazer estão invariavelmente presentes na construção artística, temperados na insegurança constante da produção. A obra de arte é, quase sempre, um parto doloroso, que culmina, paradoxalmente, num orgasmo fugaz à contemplação do produto, estancado pelo vir a ser de nova produção ou em face da necessidade ingente de aperfeiçoar o já feito.

  2. Parabéns pela iniciativa e pelo conteúdo, ambos elogiáveis. Finalmente um ambiente para trocas inteligentes…
    Proponho uma reflexão sobre a função do outro na realização do artista. Quer me parecer que a autonomia da criação é, de fato, relativa, visto que o processo só se completa quando da resposta do observador.
    Tenho a impressão, e gostaria de sua opinião, que as angústias do artista residem, fundamentalmente, neste paradoxo da autoria, neste limiar mal definido em que suas convicções terminam e começam as ponderações a respeito de “sua” obra.

  3. Enfim, um texto reflexivo sobre a arte e o seu artífice!
    Para mim não é surpresa vindo do meu amigo e mestre Marcantonio. Espero que os leitores, como eu, possam se deliciar das teses aqui bem construídas, tanto do ponto de vista teórico como do ponto de vista da elegância do texto.
    Parabéns para todos nós, leitores de Marcantonio

  4. Parabéns para todos nós, leitores, por este espaço de arte e filosofia. Parabéns para todos nós, leitores de Marcontonio, por sua iniciativa em nos presentear com um texto de argutas reflexões sobre estética e as dificuldades do “ser artista”.
    Espero que este blog possa ser um laboratório de novas idéias, de novos conceitos sobre tudo aquilo que esteja relacionado ao “fazer pensamento”, superando antigas formas de se representar o real, que por sinal, diga-se de passagem, é pura invenção daqueles que ousam não repetir o comum.
    Por isso sinto-me honrado em ter o artista Marcontonio como mestre e amigo.

  5. Será que a arte, no seu processo criativo, está para além das elaborações conceituais da filosofia? Penso que não.
    Todas as construções do espírito como arte filosofia, religião e ciência são especificidades da totalidade. O grande problema é que não conseguimos abarcá-la como síntese.

  6. Desmistificação, meu caro amigo, parece-me mais um profundo sentimento de pessimismo ante ao mundo cansativo dos homens. Não estou contrário a esse ponto de vista, apenas localizando a impressão de tudo não ter sentido, às vezes, sob o rigor do sol.

  7. Estes seus últimos textos filosóficos são, sem dúvida, o resultado de reflexões profundas. Demonstram o preparo intelectual que sustenta a arte e os verdadeiros artistas. São realmente esclarecedores e eu me senti enriquecido no final.
    São maravilhosos. Parabéns!
    Melhor que eles apenas este maravilhoso A Praia e a Garrafa do Náufrago, que me alcançou como um desabafo e fala das suas (nossas) sombras com notável clareza. Este texto demonstra o porque de suas opções.

  8. Interessante e belo!!! Parabéns!!!

  9. Parabens pela iniciativa, muito bom!

  10. tinha que ter mais imagens,
    porque si não,o texto fica faltando,
    alguma coisa……………..brigada aqui quem fala é a ludilaine francisquetyy baky,,,,,,,,,,,,,,…..

  11. Muito bom, Marcantonio. Sempre que leio um de seus trabalhos me aproximo mais do que penso sobre a arte. Obrigada por compartilhar suas reflexoes . Abraco

  12. really informative blog thanks for sharing and keep posting. lista de email lista de email lista de email lista de email lista de email

  13. Gostei muito das informações de arte, me interesso em tudo que envolve arte, já me expressava fazendo alguns rabiscos semelhantes aos trabalhos aqui apresentados, acho interessalíssimos. Parabéns pelos trabalhos.
    Rozângela Figueira – Boa Vista -Roraima


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